توم هاردي يؤدّي شكسبير بصوت باين

أمضى توم هاردي خمسة عشر عامًا يثبت أنه قادر على الاختفاء داخل صوت. ويوم الجمعة اختفى داخل اسم. تحت الاسم المستعار فرانكي بوليتزر، أصدر الممثل البريطاني ألبوم راب من 15 أغنية، بالتعاون مع الثلاثي الأندرغراوند سيزارفيس — 7L وإسوتيريك إلى جانب إنسبكتاه ديك من وو تانغ — بعنوان Czarface Meets Frankie Pulitzer. ويشارك في الألبوم بوستا رايمز وميثود مان وإل-بي. وتمتلئ المقاطع بإشارات خفية إلى الأفلام والقصص المصورة. لكن اللحظة التي ستنتشر هي تلك التي تبدو كأنها مزحة إلى أن تمعن فيها: ففي “Grim-Visaged War”، يلقي هاردي مونولوغ ريتشارد الثالث لشكسبير بصوت باين المكتوم من فيلم The Dark Knight Rises.

لم يتحدث علنًا بصفته فرانكي بوليتزر. وليس مضطرًا إلى ذلك. فالتسجيل يتحدث نيابة عنه، ويتحدث بلغة خاصة لرابر مهووس بالأفلام ظل يمارس هذا الفن فترة أطول من مسيرته الضخمة التي جعلت وجهه مشهورًا.

اسم مستعار ذو سلالة

فرانكي بوليتزر اسم جديد على العناوين الرئيسية، لكنه ليس مشروعًا جديدًا لهاردي. فقد ظهر في تسجيلات سابقة لسيزارفيس، وهي من نوع المشاركات الأندرغراوند التي لا تصل إلى صفحات مجلات الترفيه، ولذلك لا تضطر إلى تفسير نفسها. وقبل ذلك، سجّل شريط ميكس من عام 1999 لم يُصدر باسم تومي نمبر 1، وقد تسرّب في 2018. والتسلسل الزمني مهم. فقد كان هاردي يغني الراب قبل Inception، وقبل Warrior، وقبل باين، وقبل أن تحوّله أفلام Venom إلى اسم تجاري جماهيري. فاسم بوليتزر المستعار استمرار، لا هواية في منتصف العمر يعلن عنها في برنامج حواري.

من تومي نمبر 1 إلى فرانكي بوليتزر

قال لهيئة بي بي سي في 2011 إنه بدأ الراب في سن 14 وإنه “لم يكن جيدًا جدًا”. ظلت تلك العبارة في الأرشيف عقدًا ونصف العقد، بانتظار ليلة جمعة يصدر فيها الرجل نفسه خمسة عشر مقطعًا مع إنسبكتاه ديك، ثم يتحول في أحدها إلى باين بما يكفي لإلقاء شكسبير. إن التقليل من الذات مفيد؛ فهو يمنع تسويق الألبوم باعتباره مشروع غرور لنجم سينمائي اكتشف الاستوديو. بل هو أقرب إلى العكس: نجم سينمائي يعود إلى استوديو لم يغادره حقًا.

وسيزارفيس هو الشريك المناسب لهذه العودة. فقد أمضى الثلاثي — المنتجان والرابران البوسطنَيان 7L وإسوتيريك، المتحالفان مع إنسبكتاه ديك من عشيرة وو تانغ — سنوات في صنع تسجيلات مثقلة بالعينات ومشبعة بعالم القصص المصورة، تتعامل مع أدب الإثارة والهيب هوب بوصفهما الشكل الفني نفسه. فكتالوجهم متحف للأشرار المقنّعين، وأشرار برامج صباح السبت، وذلك النوع من الدعابة في ملاحظات الألبوم الذي يكافئ من لا يزالون يملكون نسخًا مادية. وضع هاردي داخل هذا العالم ليس حركة عبور استعراضية؛ إنه حجز فني. فهو يتحدث اللهجة أصلًا.

قائمة الضيوف هي الحجة

بوستا رايمز وميثود مان وإل-بي ليسوا مشاركات فاخرة عشوائية. إنهم خريطة لطموحات التسجيل. ميثود مان من دم وو تانغ، وبرهان حي على أن الرابر يستطيع أيضًا أن يكون ممثلًا سينمائيًا من دون أن تتحول أي من الوظيفتين إلى زي تنكري. بوستا رايمز هو السرعة والاستعراض، الضيف الذي تستدعيه حين تحتاج الأغنية إلى نظام جوي ثانٍ. وإل-بي هو المنتج والرابر الذي كانت مسيرته، من Company Flow إلى Run the Jewels، دفاعًا طويلًا عن الكتابة الكثيفة والطبول القبيحة والجميلة.

معًا، يضعون Czarface Meets Frankie Pulitzer على رف محدد: ليس شريط ميكس متصلًا بالسينما، ولا أغنية خيرية، بل ألبوم أندرغراوند يصادف أن أحد كتّابه نجم سينمائي. سيغيب هذا التمييز عن بعض من ينقرون على مقطع باين، لكنه لن يغيب عن الذين يملكون تسجيلات سيزارفيس أصلًا.

خمسة عشر مقطعًا تعني ألبومًا كاملًا، لا أسطوانة قصيرة للفضول. وهذا الطول التزام. فهو يعني أن هاردي والثلاثي امتلكا مادة كافية — مقاطع كافية، وإشارات خفية كافية، وأصواتًا كافية — لتبرير شكل الألبوم القديم في عام تصل فيه معظم موسيقى المشاهير كأغنية منفردة ومقطع من كواليس صنعها. أما مقطع الكواليس، إن وُجد، فلم يكن هو القصة. القصة هي التسجيل، والتسجيل مزدحم.

إشارات خفية من متجر الفيديو

تمتلئ المقاطع بإشارات خفية إلى الأفلام والقصص المصورة، وما يتداول منها حتى الآن يقرأ كأنه منهج دراسي: غرين غوبلن الذي أدّاه ويليم دافو. فيلم سكورسيزي Bringing Out the Dead. دكتور دوم. وDog Day Afternoon في أغنية “Raw Forever”. هذه ذائقة متماسكة، حتى لو بدت ككومة عناوين. غرين غوبلن دافو هو الأداء القصصي المصوّر الذي علّم جيلًا من ممثلي الأفلام الضخمة أنهم يستطيعون أن يكونوا متوحشين. أما Bringing Out the Dead فهو سكورسيزي أواخر التسعينيات في أكثر حالاته إنهاكًا وتوهجًا، فيلم سيارة إسعاف في نيويورك لطالما انتمى إلى مهووسي نوبات الليل. ودكتور دوم هو الأرستقراطي المارفلي الناقم. أما Dog Day Afternoon فهو آل باتشينو يتصبب عرقًا خلال عملية سطو على بنك تتحول إلى سيرك إعلامي.

لقد عاش هاردي في كل تلك الأحياء كممثل — الشرير المقنّع، والمدينة الليلية، والطاغية القصصي المصوّر، والرجل الذي لا يستطيع الخروج من المشهد بعد أن يبدأ. وسماعه يكتبها داخل مقاطع راب أقل شبهًا بظهور عابر وأكثر شبهًا باعتراف بالتأثير. إن استخدام Dog Day Afternoon في “Raw Forever” هو الدليل. فذلك الفيلم عن الأداء تحت الضغط، وعن شخص يصبح أكثر شبهًا بنفسه كلما بقيت الكاميرات مصوبة إليه. والرابر الذي يصادف أن يكون أحد أكثر ممثلي جيله تحولًا لا يختار ذلك العنوان مصادفة.

في “Mad Technology” يذكر Cujo وMisery، ثم يلقي سطرًا فاضحًا عن كاثي بيتس يتداول الناس مقطعه باعتباره أكثر العبارات اقتطاعًا. ويؤدي اقتران ستيفن كينغ وظيفتين في آن. فـCujo هو الحيوان الذي لا يمكن التفاهم معه. وMisery هي المعجبة التي لا يمكن الهرب منها. آني ويلكس، التي أدّتها كاثي بيتس، واحدة من أعظم وحوش الشاشة في السنوات الأربعين الأخيرة، وهاردي — الذي أدى أدوار الوحوش، والذي كان موضوعًا لنوع معين من الهوس الجماهيري — يحولها إلى نكتة فاضحة، في أكثر لحظات الألبوم تهورًا. سيكون المقطع هو ما يتبادله الناس. أما إشارات كينغ فستكون ما يتذكره الذين يبقون للاستماع إلى الأغنية كاملة.

لا يتطلب أي من هذا أن يكون هاردي رابرًا عظيمًا. بل يتطلب منه أن يكون رابرًا محددًا: كاتبًا يتعامل مع الأفلام والقصص المصورة بوصفها مفردات ثانية، ثم يضع تلك المفردات أمام إنسبكتاه ديك ويثق بأن الإيقاعات قادرة على حملها.

مونولوغ باين

اللحظة اللافتة هي “Grim-Visaged War”. العنوان شكسبيري أصلًا؛ فالعبارة موجودة في ريتشارد الثالث، في النشرة الجوية الافتتاحية لمسرحية عن رجل يقرر أنه إن لم يستطع أن يكون عاشقًا فسيكون شريرًا. يلقي هاردي مونولوغ ريتشارد الثالث بصوت باين المكتوم من The Dark Knight Rises. تلك هي الجملة التي ستبقى بعد أن يُنسى موقع الألبوم على قوائم الأغاني، إن كان له موقع.

كان باين، كما أدّاه هاردي في فيلم كريستوفر نولان عن باتمان عام 2012، دراسة في الكلام المعاق. كان القناع أداة طبية وأداة مسرحية في آن. لقد حوّل كل جملة إلى هدير. اشتكى الجمهور منه، ثم اقتبس كلامه، ثم حوّل الصوت إلى ميم عاش عمرًا أطول من بعض حبكات الفيلم. وإعادة ذلك الصوت، لا من أجل جزء ثانٍ ولا إعلان لمباراة سوبر بول، بل من أجل افتتاحية مسرحية تاريخية لشكسبير، نوع من الخيارات لا يتخذه إلا مؤدٍّ يسليه حقًا صوتُه الخاص.

نشرة جوية لشرير

يبدأ ريتشارد الثالث برجل يشرح نفسه للجمهور. إنه مشوّه، ومهمَل، وقد انتهى من التظاهر. أما باين في فيلم نولان فهو رجل يشرح نفسه عبر قناع وثورة. وضع الخطابين في الفم نفسه ليس خيارًا دقيقًا أو خفيًا. لكنه ليس فارغًا أيضًا. فكلا الشخصيتين مسرحي. وكلتاهما تدركان أن القوة أداء. وكلتاهما تخاطبان الحشد كما لو أن الحشد هو من طلب اعترافًا.

سيُقتطع “Grim-Visaged War” ويُعاد مزجه وتجريده من المقاطع المحيطة به. تلك هي كلفة اللحظة اللافتة. أما الألبوم المحيط بها فهو الحجة على أن اللحظة ليست مزحة عابرة. إنها ما يحدث حين يقرر رابر كان اسمه تومي نمبر 1، وظهر أصلًا في تسجيلات سيزارفيس، وبدأ في الرابعة عشرة وقال لبي بي سي إنه لم يكن جيدًا جدًا، أن الطريقة الأكثر صدقًا لأداء شكسبير هي بالصوت الذي يربطه العالم به أصلًا.

الصمت بوصفه استراتيجية

لم يتحدث هاردي علنًا بصفته فرانكي بوليتزر. وفي صناعة تطرح عادة ألبوم أحد المشاهير بقصة في برنامج ليلي، واعتراف في بودكاست، وصورة استوديو مضاءة بعناية، فإن الصمت خيار. إنه يمنع ذوبان الاسم المستعار في الممثل. كما يمنع أي شخص من أن يطلب منه مقارنة مقاطعه بمقاطع ميثود مان، أو تفسير سطر كاثي بيتس، أو القول إن كان باين قد عاد.

وللصمت تاريخ. فلم يكن هاردي قط شارحًا عامًا فصيحًا لأسلوبه الخاص. لقد فضّل العمل — خفض الوزن، واللهجات، والأدوار التي تتطلب مشية جديدة — على الدورة الصحفية التي تتبعه. وينسجم فرانكي بوليتزر مع هذا النمط. فالاسم حاجز. على أحد جانبيه الرجل الذي لا يزال لديه أفلام يروّج لها. وعلى الجانب الآخر التعاون المؤلف من 15 مقطعًا مع 7L وإسوتيريك وإنسبكتاه ديك.

وقد أثبت شريط الميكس من عام 1999 الذي تسرّب عام 2018 أن الحاجز مسامي. فالذين أرادوا سماع هاردي يغني الراب لم ينتظروا اسمًا مستعارًا معتمدًا. لقد عثروا على تومي نمبر 1. وبهذا المعنى، فإن Czarface Meets Frankie Pulitzer هو تقنين. فقد أصبحت الهواية عنوانًا. وللعنوان ضيوف لا يحتاجون إلى شهرة هاردي. ستبيع الشهرة النقرة الأولى. وعلى المقاطع أن تبيع ما تبقى.

لماذا يبدو التسجيل منطقيًا

تفشل مشاريع الممثلين والرابرز عادة في أحد اتجاهين. تكون مصقولة أكثر من اللازم، وقد صقلها منتجو البوب حتى يبدو المشهور ضيفًا على أغنيته هو. أو تكون خجولة أكثر من اللازم، مجرد ظهور بالكلمة المنطوقة لا يجازف بأي عبارة. أما هذا الألبوم، وفق ما تدل عليه الإشارات الخفية ومقطع باين، فيتجه إلى مسار ثالث: مكتظ، مليء بالإحالات، وقليل الأدب، ومبني مع أشخاص يعرفون أصلًا كيف يصنعون تسجيلًا لا يكترث بصناعة السينما.

كان مشروع سيزارفيس بأكمله قائمًا على التعامل مع أساطير القصص المصورة بوصفها موسيقى شعبية لمن نشأوا في متاجر القصص المصورة. ووصول هاردي ومعه غرين غوبلن ودكتور دوم وMisery وCujo وDog Day Afternoon وBringing Out the Dead ليس وصول سائح يقرأ بطاقة تلقين. إنه ممثل سينمائي يكتب انطلاقًا من رزمة العناوين التي شكّلته. وسطر كاثي بيتس الفاضح في “Mad Technology” هو الغريزة نفسها من دون صمام أمان.

شكسبير هو ذريعة الثقافة الرفيعة، وهو أيضًا الاختيار الأكثر صدقًا في قائمة الأغاني. تدرب هاردي كممثل مسرحي. وريتشارد الثالث دور يُفترض أن يرغب ممثلو جيله في أدائه. وها هو يؤدي جزءًا منه بصوت إرهابي من القصص المصورة، على ألبوم راب، تحت اسم مستعار، ومن دون مؤتمر صحفي. إنها خطوة مهنية أغرب وأكثر إثارة للاهتمام من مسلسل محدود آخر مرموق.

وتظل ملاحظة بي بي سي عام 2011 — أنه بدأ في الرابعة عشرة وأنه “لم يكن جيدًا جدًا” — معلقة فوق المشروع كله كأنها إذن. لقد قال الجزء الهادئ منذ سنوات. وألبوم الجمعة هو الجزء الصاخب. وسواء أصبح فرانكي بوليتزر اسمًا مستعارًا مستمرًا أو شبح ألبوم واحد، فسيتوقف ذلك على رغبة هاردي في إنشاء حاجز آخر، وعلى رغبة سيزارفيس في خمسة عشر مقطعًا آخر. في الوقت الراهن، يملك الجمهور التسجيل، والمشاركات، ومقطع بيتس المقتطع، وملكًا مكتوم الصوت من إنجلترا يشرح، مرة أخرى، لماذا انتهى شتاء السخط.

لا يفترض أن ينجح باين وهو يلقي شكسبير. لكنه في “Grim-Visaged War” هو السبب الذي سيجعل الناس يواصلون الحديث عن فرانكي بوليتزر بعد أن ينسوا بقية إصدارات الجمعة. أما بقية الألبوم فموجود لمن يريد معرفة صوت الممثل حين يكون القناع اسمًا لا قطعة إكسسوار.